在中国古代历史上雅好丹青的帝王不在少数，论及成就和影响，宋徽宗赵佶当属之最。赵佶是宋朝的第八位皇帝，在位25年，他因书画艺术上的非凡才华而名留青史。在宋徽宗的直接推动下，宋代的文化艺术迎来了历史上的高峰，他的书画创作及审美理念对其后中国书画的发展更是影响深远。宋徽宗之所以在艺术史上占有重要地位，一方面是由于他以皇帝的身份不遗余力地推动艺术的发展，另一方面还因他本身就是一位开宗立派的艺术大师。赵佶在艺术发展上非常全面，人物、山水、花鸟诸体皆精，尤以花鸟画成就最高。他名下传藏至今的书画作品约有30余件，其中有四幅小品均为花鸟画作。它们分别是《桃鸠图》、《腊梅双禽图》、《梅花绣眼图》、《枇杷山鸟图》。
宋赵佶桃鸠图绢本设色
26.1x28.5cm日本东京国立博物馆藏
《桃鸠图》，绢本设色，纵26.1厘米，横28.5厘米，现藏于日本东京国立博物馆。本画署款“大观丁亥御笔天下一人”，是赵佶26岁时的作品。画中描绘了一只体形肥硕的绿色鸠鸟安静地停栖在桃枝上的景象。桃鸠寓意吉祥安康，这是宋代宫廷画家十分喜爱表现的题材。宋徽宗传世的花鸟作品可分为两种类型，一类是精细工丽的，一类是粗简朴拙的，此画便属于精细工丽一类。这类作品继承了五代*荃富丽堂皇的绘画风格，是北宋院体花鸟画的主流。赵佶笔下的重彩花鸟相比于*荃更显华贵，在他的倡导下画院逐渐形成被后世誉为“宣和体”的画风。
宋赵佶腊梅双禽图绢本设色
25.8x26.1cm四川省博物馆藏
《腊梅双禽图》，绢本设色，纵25.8厘米，横26.1厘米，现藏于四川省博物馆。本画为宋徽宗赵佶的设色花鸟作品，画中右下角署有“御笔天下一人”的款识。该款识写法较为稚嫩，应属赵佶早年所作。画中描绘梅枝翠柏间两只停栖枝头的麻雀顾盼嬉闹的情景。徽宗笔下的两只麻雀表现得十分传神，一静一动，鸟的鸣叫仿佛透过画面传到观者的耳中。赵佶画鸟雀喜用生漆点睛，所以眼睛格外有神如活物一般，此画也不例外，同样使用了这种画法。从宋徽宗现存的花鸟小品来看，构图都是采用画面左边出枝的折枝式。这是一种在宋人花鸟画中常用的构图方式，从画面的左边往右画是比较符合右手的用笔习惯。此画与《桃鸠图》相比，虽同属工笔重彩画，但用色则较为清雅，审美趣味上更倾向于质朴的水墨风格，是研究宋徽宗画风流变的重要作品。
宋赵佶梅花绣眼图绢本设色
24.5x24.8cm北京故宫博物院藏
《梅花绣眼图》，绢本设色，纵24.5厘米，横24.8厘米，现藏于北京故宫博物院。本画署款“御笔天下一人”，该款识用笔亦显稚嫩，与《腊梅双禽图》一致，应是徽宗早年所作。图中一只绣眼鸟正站在梅花枝头向前探望，鸟喙微张仿佛可以听到它的鸣叫。画中小鸟描绘得极为精致，同样是用生漆点睛。画面整体设色淡雅，唯独梅花施以重彩，所以显得格外突出。且又因年代久远使得花瓣的白色颜料斑驳脱落，竟让画面增加了几分古朴的感觉。
以上三幅小品画在风格面貌上虽略有差别，但都属于*荃画派的精工之笔，在绘画技法上也大体一致。宋徽宗的另一幅花鸟小品《枇杷山鸟图》则在风格面貌上与此三幅作品迥然不同。
宋徽宗名下流传至今的绘画作品面貌多样，既有雍容典雅的重彩工笔，也有古拙朴茂的粗笔水墨。所以历来对其真伪归属多有争论可谓画史的一段公案，一般认为工丽细致的院体风格是他人代笔或是御题画，而朴拙一路则是徽宗亲笔真迹。现藏于北京故宫博物院的《枇杷山鸟图》是学界一致公认的宋徽宗赵佶的真迹之一。本画为绢本设色，纵22.6厘米，横24.5厘米，画上题有“天下一人”的御笔花押。此幅《枇杷山鸟图》设色极淡，又因年代久远几乎不能分辨，看上去就如同单纯的水墨画一般。画中景物工写相参，渲染精细，犹如黑白老照片，在宋代绘画中别具一格。
赵佶枇杷山鸟图绢本设色
22.6×24.5cm北京故宫博物院藏
最早关于宋徽宗代笔的记载是北宋时的蔡絛，他在《铁围山丛谈》卷六中写道：“独丹青以上皇（赵佶）自擅其神逸，故凡名手，多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”蔡絛是宋徽宗时期宰相蔡京的儿子，常于内府行走，应该说是对徽宗情况相当了解。因此，他所记载“代御染写”的说法是常常被认为是徽宗存在代笔的铁证。但笔者认为宋徽宗看似迥异的画风背后其实并不矛盾，回顾当时的绘画发展，其实不难发现徽宗是有存在两种绘画风格的可能性的。
宋代院体画传承了五代花鸟大家*荃的精工典雅风格，对于物象的描绘力求逼真，四时草木、飞禽走兽观察细致入微，再作于笔下。南宋邓椿《画继》中说：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令各图之；各极其思，华采烂然。但孔雀欲升墩，先举右脚，上曰：‘未也’。众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高必先选左。’众史骇服”。从中可以看出作为一朝天子的宋徽宗赵佶对于画院画师写生事物的要求近乎严苛，同时本人的观察能力也十分了得。
宋赵佶腊梅双禽图绢本设色
25.8×26.1cm四川省博物馆藏
这种从*荃那里继承下来的极致“写生”传统成为宋代院体画百年来的主流。而*荃所使用的技法正是传之久远的“双钩填色法”，其精工的绘画风格正是基于这种技法之上的。“双钩填色法”作为一种古已有之的成熟绘画技法，在宋代无论是画院还是民间都被广泛使用，宋徽宗赵佶成长在那个时代，掌握这种被普遍使用的绘画技法当无疑问。如《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》就属宋徽宗工丽的代表性作品，画面色彩典雅华贵、笔致细腻，是典型的*荃画派风格。
蔡絛在《铁围山丛谈》中写到：“……时亦就‘端邸’（即端王府）内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵（赵佶）画本崔白，书学薛稷。凡斯失其愿派矣”。由此可知赵佶因与吴元瑜交好，绘画上间接的受到崔白的影响。崔白是元丰时画院待诏，绘事诸体无不精绝，尤长于写生，故所画之物逸趣生动。而在绘画的技法上创造性的将工致与粗放的笔墨并存，传神的笔致打破了当时内府画院盛行百年之久的“*家富贵”的局面，全新的面貌引领了一代新风。而宋徽宗正是透过吴元瑜而深受崔白画风的影响，其朴拙一路风格主要源于此。
赵佶枇杷山鸟图（局部）
此外，宋代画坛兴起的“仕人画”，以追求萧散古雅的审美意趣，重视笔墨境界的表达。而当时引领此风潮的诸如王诜、米芾、李公麟等与宋徽宗都有密切的关系，这对其的影响不言而喻。受此影响宋徽宗融合了*荃的工致画法与当时文人墨戏画法，形成了一种用笔古劲拙厚，迥异于当时院体花鸟画的独特风格。如《柳鸦芦雁图》、《竹禽图》、《枇杷山鸟图》便是宋徽宗这种朴拙风格的代表之作。
当初步了解了宋徽宗的绘画风格的成因后，再回过头来细细欣赏这幅《枇杷山鸟图》。我们会发现徽宗笔下无论是色彩绚丽的院体花鸟还是这幅清雅的水墨画，在画法上其实并无二致都是使用“双钩填色法”。它们之间的主要差别在于后者用水墨代替了色彩的运用，只是因为墨色层层的渲染，起初的淡墨勾线隐没在了画面里。因此才让人感觉画法上有所不同。这种介于重彩院体画与文人水墨画之间的风格可视为后世写意水墨花鸟画的先声。元代的花鸟画大家王渊和张中都是这一画风的继承者。
竹禽图
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